woensdag 25 mei 2016

Views & Reviews Amerika From Altheimer Kansas to Zell South Dakota Gerry Johansson Photography

Photographs by Gerry Johansson. 
Byggforlaget, Stockholm, 1998. Unpaged, 6 ½ x 9 ¼". 
From Altheimer, Kansas to Zell, South Dakota: Swedish photographer Gerry Johansson traverses the whole of America, enigmatically portraying its towns and landscapes. These square-format photographs bring to mind Robert Adams and Lee Friedlander but with a distinct European sensibility. Superbly sequenced and printed.

Growing up as a teenager in Sweden Johansson had many influences of American culture. He listened to Miles, Coltrane, Mingus and Dolphy, read MAD magazine and watched a lot of American films. When he was 17 he spent a year with relatives in New Jersey. He writes, “In my contact with American youth I always felt that I had a very different idea of what America was. In my opinion they had missed the whole point of being part of the American culture.” This experience culminated 30 years later in “Amerika,” Johansson’s photographic series and book on what America feels like to him. He writes, “Nothing beats standing on a street corner watching something you don’t quite understand.” His black and white images reflect American culture and ideology from the mid-west, south, north, east and west coasts, as seen through his Swedish eyes.

See also A Conversation with Gerry Johansson

Over een periode van achttien jaar maakte Gerry Johansson (Zweden, 1945) een serie boeken van landen waar hij, direct of indirect, een band mee heeft: Amerika (waar hij enige tijd woonde), Zweden (waar hij werd geboren en opgroeide) en Duitsland (waar zijn vader voor de oorlog studeerde). Maar louter nieuwsgierigheid - Ulan Bator (de hoofdstad van Mongolië) en de stad Pontiac (even buiten Detroit) - zijn voor hem even goede redenen om een fotoboek te maken. 

Johansson maakt stille, onnadrukkelijke foto’s. Ze schreeuwen niet om aandacht maar dwingen die door zorgvuldige composities en zachte grijstinten zwijgend af.
Normaliter fotografeert Johansson op plekken waar niemand is. Hij is daar graag, loopt liever door vergeten straten dan in drukke winkelcentra.
De fotograaf geeft ons een extra paar benen en ogen. Hij loopt en kijkt aandachtiger en onbevangener dan de meesten van ons dat doen. Bedachtzaam draait hij om een object, bekijkt en fotografeert het vanuit alle denkbare hoeken. Hij verandert het perspectief en daarmee onze kijk op de dingen. Johansson ziet de schoonheid in plekken waar je die niet gezocht zou hebben. Maar het zijn altijd plekken die ooit door mensenhanden zijn aangeraakt. En hoewel het om mensenwerk gaat - een speeltuin, een achterafstraatje, een standbeeld - schittert de mens zelf vaak door afwezigheid waardoor Johanssons beelden lastig te dateren zijn.
De afgewogen composities, het uitgebalanceerde licht, de zachte grijstinten en de zorgvuldige beelduitsneden dragen bij aan de rust, eenvoud en tijdloosheid.
De melancholie, zo karakteristiek voor Zweedse fotografie, is tastbaar in het oeuvre van Johansson aanwezig.
Voor Johansson is fotograferen een handeling vanuit het onderbewuste. Hij reageert op de dingen die hij ziet en op dat moment mooi of leuk vindt. Het gaat hem niet om het maken van meesterwerken, maar om het volgen van zijn impulsen. Eigenlijk doet hij met fotografie precies hetzelfde als wanneer wij door een stad of streek wandelen: je kijkt naar de dingen. En als iets je bevalt, kijk je langer. 
Gerry Johansson bracht de jaren ‘60 in New York door, waar hij met een camera zijn omgeving documenteerde. Terug in Zweden studeerde hij grafische vormgeving en was vervolgens vijftien jaar grafisch ontwerper. Midden jaren ’80 stapte hij definitief over naar de fotografie. Zijn oeuvre toont verwantschap met Robert Frank, Walker Evans en Robert Adams. 

donderdag 19 mei 2016

Views & Reviews Imperfect of the Objective From Craft to Art Robert Doisneau Photography

Robert Doisneau: From Craft to Art. 2010.
Steidl, Göttingen. 2010. First edition, first printing. New, mint, unread; inside and outside perfect condition. Hardcover without jacket (as issued). 170 x 240 mm. 224 Seiten. Text by Jean-François Chevrier and Agnès Sire. Tritone plates throughout. Wonderful photobook by the maker of "Banlieue de Paris"/"Suburbs of Paris" (Martin Parr , The Photobook , vol 1, page 187/201. Andrew Roth , Book of 101 Books , page 132. 802 photo books from the M. + M. Auer collection , page 336). "Robert Doisneau (1912–1994) is one of the most important representatives of humanistic photography. For many years he has been looked upon as the minstrel of picturesque Paris, with a charming eye and a unique sense of the unexpected visual anecdote. As a result he has been championed as a poet of the "pure" moment. Doisneau`s oeuvre is however much deeper and complex than that reputation suggests. Contemplating his work as a whole, one discovers Doisneau`s pleasure in creating a language to capture the treasures of everyday life. The sensitivity and naturalism of his approach slowly reveal themselves: his images of the modest architecture of the Parisian suburbs for example display gravity, irony and even a degree of hard-heartedness. The Fondation Cartier-Bresson has organized an exhibition of around 100 original prints from Doisneau`s estate. From Craft to Art, the catalogue for the upcoming exhibition, presents these treasures alongside a new version of Jean-François Chevrier`s essay, first published in 1983, which explores Doisneau`s rare ability to capture "the shining melancholy that separates an individual from the crowd". (from the publisher) Co-published with Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris.***************
Steidl, Göttingen. 2010. Erst ausgabe. Original ausgabe. Neu, ungelesen, verlags frisch; innen wie aussen in perfektem Zustand. Hardcover ohne Schutzumschlag (nur so erschienen). 170 x 240 mm. 224 Seiten. Text von Jean-François Chevrier und Agnès Sire. Schönes Fotobuch vom Macher von "Banlieue de Paris"/"Suburbs of Paris" (Martin Parr , The Photobook , vol 1, Seite 187/201. Andrew Roth , Book of 101 Books , Seite 132. 802 photo books from the M. + M. Auer collection , Seite 336). Sprache: Englisch Gewicht in Gramm: 1600.

AVIGNON.- The Campredon Centre d'Art in Isle sur la Sorge, near Avignon, France, hosts the exhibition "From Art to Craft. Palm Springs, 1960" by the photographer Robert Doisneau, presenting hundreds of black and white images, many of them not shown before in public, together with documents, magazines and personal objects of the author selected by his daughter and the responsibles of his workshop. Next to these images, the exhibition shows other fifty color photographs from the book "Palm Springs", taken by Doisneau in 1960 commissioned by Fortune magazine and that still had not been exposed. The exhibition, which is done in collaboration with diChroma photography, opens on October 26 and will be open until February 8, 2014.

From Craft to Art exhibits a selection of about one hundred original prints, famous images set alongside some previously unseen in public, chosen for the most part from his atelier and from important private collections in France. This extensive selection, further enriched with personal documents and testimonies lovingly collected by the photographer’s daughter, provides us with an updated critical rereading, showing us how the apparent spontaneous beauty of his images was, in actual fact, the fruit of considerable work. In practical terms, Doisneau followed through from professional craft to artwork with unexpected seriousness, capturing fragments on film of a world to which he wished to bear witness. Robert Doisneau is one of the most important representatives of humanistic photography. For many years he has been looked upon as the minstrel of picturesque Paris, with a charming eye and a unique sense of the unexpected visual anecdote. As a result he has been championed as a poet of the "pure" moment. Doisneau's oeuvre is however much deeper and complex than that reputation suggests.

But aside from the streets of Paris, where he encountered and portrayed lovers and children, Doisneau also produced some remarkable and unexpected colour photographs. In 1960, the magazine Fortune engaged the French photographer to reveal the life of an exceptional city, born like a brilliantly coloured flower in the middle of the Californian desert: Palm Springs. Doisneau accepted the challenge and amid the desert sands, palms and cobalt blue sky, the noisy inhabitants' flashy attire, cocktails and golf courses, he created his own personal American dream, not in black and white but in an explosion of colour.

These images from the album Palm Springs 1960, reveal a little-known side of this great photographer and even the most seasoned experts will be surprised and carried away by a festive and ironic universe.

Besides, Doisneau always approached his work with a little self mockery, perhaps it was his antidote to the anguish of not being a jester, a tight-rope walker, a magician as he was too much of a realist: and here lies the paradox of one who wished to carry out his work like a street artist, with the chaste joy and fun of an artist malgré lui.

Born in 1912 in a northern suburb of Paris, Robert Doisneau grew up in a world he never wanted really but from which also himself never completely separated. After completing his studies he worked as a draftsman at the Atelier Ullmann and, in 1931, was hired as an assistant by the artist André Vigneau. In 1934 he worked as an industrial photographer and advertising in the Renault factory, but left this work five years later to join the famous photo agency Rapho. While working on their assignments, he walked the streets of Paris and the neighborhood where he was born. Thanks to journalist Robert Giraud, whom he met in 1947, Doisneau could enter the worlds of nightlife and the intellectuals whom he was away and, perhaps for this very reason, both fascinated him. His first book, a joint project with Blaise Cendrars, " The Banlieu de Paris" ( The suburbs of Paris), was published in 1949. After the great success of this book the photos of Doisneau started to be known around the world and he became, almost inadvertently, the "portraitist" of a city, Paris and of a world partly real and partly invented, in which would be nice to live. Until 1994, the year of his death, he lived with his camera as his constant companion, always looking with curiously at this small theater in which he was an actor.

Robert Doisneau
Du métier à l'oeuvre
January 13 - April 18, 2010

Robert Doisneau has long been perceived as the bard of a ‘picturesque Paris’. A brilliant photo-illustrator, he knew better than anyone how to capture the pleasant image or the unexpected anecdote and was recognised for both his professionalism and the simple poetry of the spontaneous image. But Doisneau’s work is infinitely more complex.

The Foundation Henri Cartier-Bresson is showing about 100 original prints chosen among the treasures of his archive and in various public and private collections. The images were shot between 1930 and 1966 in Paris and in its suburbs. This reinterpretation aims to show how Robert Doisneau went “from craft to art”, with an unsuspected gravity, by recording on the negative the world he wanted to inscribe for ever.

The catalogue, published by Steidl, begins with an introduction by Agnès Sire, curator of the exhibition and a revised version of Jean-François Chevrier’s essay, first published in 1983, which explores Doisneau’s work. This book introduces a new vision of the famous photographer who claimed to photograph to survive. ‘This feeling of the inadequacy of the photographic record [which] is fundamental in an art proceeding from emotion’, combined with a need for realism, is what gives Doisneau’s pictures their strength.

There was a real bond between him and Henri Cartier-Bresson; if they were equally childlike in their joking, they were just as ready to consult each other on professional questions. ‘Our friendship is lost in the darkness of time’, wrote Cartier-Bresson in 1995. ‘We will no longer have his laugh, full of compassion, nor his hard-hitting retorts, so funny and profound. Never told twice: each time a surprise. But his deep kindness, his love for all beings and for a simple life will always exist in his work’. They did not have the same conception of photography, given the difficulty of ‘conjugating’ Doisneau’s ‘imperfect of the objective’ (imparfait de l’objectif) with the ‘imagination, from life’ (imaginaire d’après nature) of Cartier-Bresson, who was more inclined to rigour, influenced by painting and drawing and averse to reframing.

Robert Doisneau was born in 1912 in the Paris suburb of Gentilly, where he grew up in the dull environment of a middle class family. At 15 he entered the Ecole Estienne where he studied engraving and lithography. After graduating he started designing labels and advertising for pharmaceutical products. In 1931 he became camera assistant to the sculptor André Vigneau. After that, he spent five years as a salaried employee at Renault factories and joined the Rapho Agency. Between two assignments, he keeps wandering around Paris and its suburbs, fascinated by this “little theatre”. He met the poet Robert Giraud in 1947 and trough him became familiar with the night world, tramps, bars, les Halles… His first book, concocted with Blaise Cendrars, La Banlieue de Paris is published in 1949.

Doisneau always took an ironic approach to his work, which for him was only an antidote to the anxiety of not being. Juggler, tightrope walker, illusionist to achieve even more realism: such is the deceptive paradox of someone who wanted to ‘carry off his tricks like the sidewalk artists’, with the modest lucidity of an artist in spite of himself.

Door  / 
Wie kent Doisneau niet? Frans klassieker en de fotograaf van ‘De kus voor Hotel de Ville’. Een van die foto’s die als poster heel wat muren heeft gesierd.

Doisneau is een meester in het op een aangename manier laten zien van het mooie in de mens. Hij maakte foto’s van het uitgaansleven, kinderen, verliefde stellen, gekke bruidjes en alles wat je verder aan hartverwarmends tegenkomt. In de loop der jaren hebben zijn foto’s als extra een mooi nostalgisch randje gekregen. In dit boek vind je de kus eens niet, evenmin als een aantal andere evergreens die hij op zijn naam kon schrijven.

Dit boek geeft een breder beeld van zijn werk en dan blijkt lang niet alles geschikt voor aan de muur. Doisneau heeft zich niet alleen laten meevoeren door romantiek, plezier, vermaak en humor, maar ook door minder aangename emoties. Zo is een aantal foto’s uit de oorlogstijd opgenomen, bijvoorbeeld van voor bombardementen schuilende Parijzenaars. We zien ook foto’s van zwervers, waarvan één door zijn humor uiteindelijk toch bekendheid heeft gekregen. De armoede tijdens en na de oorlog speelt in dit boek een grote rol.

We zien niet alleen een groter palet aan emoties, het is ook lang niet altijd zo licht verteerbaar gefotografeerd als we van hem gewend zijn. Inhoud gaat vaak boven vorm, al herken je overal minstens een beetje zijn hang naar het pittoreske.

Dat geldt voor het boek zelf niet, dat heel fraai is uitgegeven. Met de stoffen kaft, het rode lintje erin, en het crèmekleurige papier zou je denken een uitgave van een halve eeuw geleden in handen te hebben. De relatief recente teksten en de geweldige Tritonedrukkwaliteit van de kleine fotootjes verraden dat het van nu moet zijn.

Slum in Ivry, 1946 © Atelier Robert Doisneau

Cachan, 1948 © Atelier Robert Doisneau

Soccer, Choisy le Roi, 1945 © Atelier Robert Doisneau

African Games, 1945 © Atelier Robert Doisneau

The Melted Car, 1944 © Atelier Robert Doisneau

Le nez au carreau, 1953 © Atelier Robert Doisneau

Tati's Bike, 1949 © Atelier Robert Doisneau

Robert Doisneau by Henri Cartier-Bresson, Paris, 1986 © Magnum Photos

dinsdag 17 mei 2016

Views & Reviews Splendor Decadence Vulgarity in the High Society Feine Leute Herlinde Koelbl Deutschland im Fotobuch Photography

Fine people - 1986. Koelbl dissected in the High Society. It shows splendor, decadence, vulgarity.

Herlinde Koelbl: Feine Leute. 1986. 111 Photographien der Jahre 1979 bis 1985.
Greno Verlag, Nördlingen. Erstausgabe. Originalausgabe. Manfred Heiting, Thomas Wiegand: Deutschland im Fotobuch, Seite 149. 120 Seiten. 111 Fotos. Fotos: Herlinde Koelbl. (Cover) Gestaltung: Wolfgang Kenkel. Text: Thorstein Veblen. "Feine Leute meint die Prominenz aus Politik und Gesellschaft. Die ist an die Anwesenheit von Fotografen gewöhnt und sucht geradezu ihre Nähe - zuweilen entdeckt man in Koelbls zwischen 1979 und 1985 auf Bällen, Feiern und Empfängen entstandenen Bilderreigen bekannte Gesichter. Doch es geht icht um Wiedererkennbarkeit, sondern um Rituale, um Schmuck, umfestliche Kleidung, um Buffets, um gewagte Dekolletes, kurz: um das öffentliche Auftreten in Glanz und Gloria. Das buch ist eng verwandt mit Anders Petersens Cafe Lehmitz vom anderen Ende der Gesallschaft, denn hier wie dort überwiegt die Selbstdarstellung. Die Fotografin brauchte gar nicht inszenierend einzugreifen; es reicht, den passenden Ausschnitt zu wählen und im richtigen Augenblick auszulösen. 1991 erschien eine inhaltlich und im Format unveränderten Neuauflage in Leinen mit Schutzumschlag in der Edition Stemmle" (Thomas Wiegand) Sprache: Deutsch

De grijns
Al die mensen zijn kinderen geweest, ze hebben zich verhaal tjes laten vertellen, met poppen gespeeld, in de sloot een bootje laten varen. Ze zijn veel belovend geworden, hebben goed hun best gedaan en nu horen ze tot de rijksten van het land. Wat is er met hun kindergezicht gebeurd? Het komt niet alleen door het ouder worden dat ze zulke tronies hebben gekregen. En: tronies? Moet je meteen door middel van zo'n woord terloops al je oordeel vellen over mensen die plezier hebben? Wat hebben al die gezichten gemeenschappelijk? Waarom kan ik er niet genoeg van krijgen, waarom blijf ik me ook bij de tiende keer dat ik dit boek bekijk, verbazen en zelfs verlustigen over iets waarvoor ik vergeefs een woord zoek? Feine Leute is een verzameling foto's van vooraanstaande Westduitsers, gemaakt tussen 1979 en 1985 door Herlinde Koelbl. Het voorwoord is een fragment uit Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class waarin hij beschrijft hoe de rijken zich aanzien verwerven door hun conspicuous consumption. Wat voor soort verteringen dat zijn, valt in deze verzameling goed te zien. Voor de Engelse uitdrukking hebben wij trouwens een goed woord: gepats. Maar daarmee zijn de gezichten niet beschreven. Kan ook van een gezicht worden afgelezen, hoe de eigenaar heeft geleefd en wat hem over het algemeen bezielt, gesteld dat hij naakt is en dus van al het teveel ontdaan? Bij het bestuderen van Feine Leute denk ik in negen van de tien gevallen: ja. Het gaat niet alleen om het teveel van de ringen, de colliers, de drank en het eten. Het zijn de gezichten zelf: slap vet en harde ogen.

H. J. A. Hofland
23 februari 1990

Die mensen zijn al eerder in beeld gebracht, meer dan een halve eeuw geleden door Georg Grosz, in vele honderden tekeningen. De hierbij afgebeelde komt uit Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921) en heet Om vijf uur 'sochtends. Grosz had er revolutionaire bedoelingen mee, hij maakte in een tekening graag een contrast tussen arm en rijk. Beschouwing van de rijken op zichzelf leert dat ze tussen 1921 en nu niet veel zijn veranderd. Grosz de kunstenaar was belangrijker dan Grosz de revolutionair. In zijn autobiografie schrijft hij: 'Al deze dingen, mensen en gebeurtenissen heb ik zo zorgvuldig mogelijk getekend. - Ik ben arrogant genoeg geweest om mijzelf een beoefenaar van de wetenschap der natuurkunde te noemen, geen schilder, en wat de hemel verhoede, geen satiricus.'

Op die manier is ook Herlinde Koebl een natuurkundige; zij met de camera en Grosz met de tekenpen.

Om een beetje het aanzien waard te blijven moet je dus niet rijk worden. Is dat de conclusie? Is er een wetenschappelijk verband tussen geld, menselijk spek en zo'n manier van kijken? Hebben mensen die geen twintigduizend maar tweeduizend gulden per maand verdienen, die ook als gevolg daarvan minder vet met zich meezeulen en te arm zijn om zich te laten verjongen door apeklieren of een facelift, een betere oogopslag? Kun je met zulke afbeeldingen als bewijsmateriaal processen-verbaal gaan uitdelen? Dat zou ik niet graag doen.

Misschien gaat het om de grijns die Celine in de Reis naar het einde van de nacht zo nauwkeurig heeft beschreven: 'En intussen maar opsnijden dat het je gelukt is van je ellende af te komen. Maar iedereen weet natuurlijk heel goed dat dit absoluut niet waar is..En omdat je, als je ouder wordt, er hoe langer hoe lelijker en afzichtelijker uit gaat zien bij dit spelletje, kun je je ellende, je fiasco niet eens meer verborgen houden, op het laatst is je gezicht een en al smerige grijns, die er twintig, dertig jaar en soms nog langer over doet om van je buik naar je gezicht te kruipen. Daarvoor is een mens op de wereld, daarvoor alleen, voor die grijns; hij doet er zijn hele leven over om hem zich aan te meten en soms komt hij er niet eens helemaal mee klaar, zo moeilijk en zo gecompliceerd is die grijns die hij zou moeten hebben om zijn diepste gevoelens uit te drukken zonder dat er iets van verloren gaat.' Ik heb het boek van Herlinde Koelbl weer eens bekeken nadat ik bondskanselier Kohl op de televisie het een en ander over de Duitse hereniging had zien verklaren. Kohl staat er trouwens zelf ook in, nog minder dik en met een piepklein feestneusje op. 'Komt u niet naar ons toe! Gaat u vanavond weer naar huis!', zei hij tegen zijn landgenoten in het Oosten. Waarom willen die naar het Westen? Misschien wel omdat ze denken dat de grijns die ze zich hier zullen verwerven beter is dan die ze zich thuis zouden eigenmaken. Het verwerven zelf is misschien aangenamer, maar het resultaat blijft hetzelfde.

Van engagement tot infotainment
Als kunstenaar van de historie kan de fotograaf engagement oproepen. Maar evengoed het tegendeel bereiken. Kanttekeningen bij het beeld.
H.J.A. Hofland
30 maart 2000

WIE `GEËNGAGEERD' IS, voelt zich betrokken bij de openbare zaak: het lot van de arbeidersklasse, een mens, de mensheid, de rechtvaardigheid, de wereld desnoods. Engagement is een begrip uit het existentialistisch arsenaal, dat intussen in brede kringen als verouderd wordt beschouwd. Dat kan zijn; het gaat om de oorsprong. De geëngageerde kunstenaar, schrijver, intellectueel kiest partij en handelt daarnaar in zijn werk. Hij `maakt bewust', verheldert, zet aan tot handelen, met uiteindelijk een humanistisch doel, de rechtvaardigheid.

Emile Zola is een goed voorbeeld van de geëngageerde kunstenaar. In de zaak Dreyfus, zijn open brief aan de president van de Republiek, bereikt hij zijn beroemde toppunt: J'accuse! Hij kan het onrecht niet verdragen, hij kiest de kant van de vals beschuldigde officier. En hij wint, al heeft hij er veel voor moeten verdragen en heeft het jaren gekost voor het zo ver was.

Ander voorbeeld: Bertolt Brecht. In zijn toneelstukken stelt hij maatschappelijke vraagstukken aan de orde, dramatiseert de strijd tussen het kapitaal met zijn handlangers en de onderdrukten, met zoveel talent dat zijn werk driekwart eeuw later voortleeft. Brecht, in zijn beste prestaties, staat voor het geëngageerd kunstenaarschap. De voorlaatste vier regels van de Dreigroschenoper geven de samenvatting:

Denn die Einen sind im Dunkeln

Und die Andern sind im Licht

Und man siehet die im Lichte

Die im Dunkeln sieht man nicht

Zo was het in 1930, het jaar waarin de Dreigroschenoper in première ging.

Geëngageerd zijn betekende in de eerste plaats: schrijven voor de goede zaak. Het engagement hoorde tot de beschaving van het geschreven en het gesproken woord. Het komt uit het tijdvak waarin de strijd tussen de ideologieën de wereld beheerste, en het woord superieur was aan het beeld. De tijd van de pamfletten, de brochures, de krant en de grote geëngageerde romans, de redenaars, massa's op de pleinen en nog meer massa's `gekluisterd aan de radio'. De beeldende kunstenaars voegen er hun werk aan toe. Het beste wordt tot `icoon': Picasso's Guernica, de stervende Spaanse soldaat van Robert Capa, de intussen vergeten foto van Felix H. Man: Mussolini in zijn hangarachtige werkkamer achter zijn kolossale bureau. Nu zou je denken: wie is die kwibus? Toen, zoals het onderschrift zegt: Mussolini, what is he thinking?

Dan wordt het woord beslopen door het beeld. Na de oorlog zijn Life (deze week definitief opgeheven), The Picture Post (allang ter ziele) en Paris Match de voorlopers van de revolutie der fotografen en de filmcameramannen.

Vooral de foto's in Life laten zien hoe the March of Time vordert, ook al terwijl de oorlog aan de gang is. Gesneuvelde soldaten met hun gezicht in het zand van een invasiestrand, de overwinningsfoto van de matroos op Times Square die zijn of een meisje zoent, nog meer beelden die in de compactheid van een belichtingstijd de geschiedenis hebben gevat. Op zulke ogenblikken is de fotograaf de kunstenaar van de historie: zijn beeld `zegt meer dan duizend woorden'. De vraag of het ook `engagement' is, doet onder dergelijke omstandigheden niet meer terzake.

In de loop van de jaren vijftig wordt de televisie tot het onweerstaanbaar massamedium en daarmee is de triomf van het beeld bezegeld, al hebben we dat, achteraf bezien, nog niet zo duidelijk beseft. Is de televisiecamera de concurrent van de fotograaf? Gedeeltelijk. Ze werken aan hetzelfde front, maar op uiteenlopende sectoren. Wat de televisie registreert is efemeer, het journaal van één avond. Misschien zal later uit talloze fragmenten een historische documentaire worden samengesteld. De fotograaf, in zijn gelukkigste momenten, legt het wezen van een grote gebeurtenis bloot. De Hongaarse opstand van 1956 heeft waarschijnlijk al kilometers film opgeleverd; het essentiële moment is dat waarop een paar leden van de geheime dienst door opstandelingen van een paar meter afstand worden gemitrailleerd, terwijl ze met hun handen de kogels proberen af te weren. De oorlog in Vietnam is de eerste `televisie-oorlog'; een essentieel moment is dat waarop een paar door napalm half verbrande kinderen wegrennen voor de bommen – vastgelegd door de fotograaf. Zijn zulke foto's uit motieven van engagement gemaakt? In ieder geval hebben ze engagement veroorzaakt.

Maar ook het tegendeel kan worden bereikt. In het midden van de jaren vijftig, toen de Fransen hun laatste fase van het Algérie Française streden, verspreidde de regering een propagandaboekje over de gruwelen waaraan de Algerijnen zich schuldig maakten; een weerzinwekkende verzameling van afslachtingen, nog in zwart-wit maar duidelijk genoeg. Er werd geen spoor van welk engagement dan ook mee veroorzaakt.

Als het uitvoerbaar was, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken hoe groot het terrein is dat de afgelopen veertig jaar door het beeld op het woord is veroverd, in ruimte en tijd. De foto's in de gedrukte media zijn steeds groter geworden. Terwijl de belangstelling voor de tijdschriften van het type Life afnam, groeide de markt van de talloze rijk geïllusteerde specalismen. Ga een willekeurige tijdschriftenwinkel binnen en duizend gezichten kijken u aan. Na de opkomst van het beeld, volgt de overwinning van het beeld, en nu bereiken we de inflatie van het beeld. Welke macht heeft het nog? Hoe kan het invloed uitoefenen op onze oververzadigde hersenen? Heeft de fotograaf überhaupt nog hoop dat hij zijn publiek tot een engagement kan bewegen?

Naar traditie kiest iedere geëngageerde kunstenaar de zijde van de slachtoffers door die volgens de wetten van zijn metier te tonen in het diepst van hun ellende. En nu, door de inflatie van het beeld, kan dit onverwachte, averechtse gevolgen hebben. De wereld biedt een overvloed aan hemeltergende treurigheid. Niets daarvan blijft verborgen (zoals bijvoorbeeld iedere volgende World Press Photo nog duidelijker leert). In het jargon van het verwante bedrijf de televisie, wordt het verschijnsel samengevat met de term `schokkende beelden'.

En nu leert de ervaring dat er wel een kwalitatief maximum aan `het schokkende' is, maar dat tegelijkertijd geen kwantitatief maximum bestaat. Anders gezegd: iedere dag een nieuw schokkend beeld doet de kijkcijfers (niet alleen van de televisie) geen kwaad. En zo maken we, praktisch ongemerkt, een nieuwe evolutie mee: die van engagement naar infotainment. Van solidariteit met de slachtoffers naar de waardering van het nieuws volgens het gehalte van onderhoudendheid. De grens is (wie weet, voorlopig) bereikt met reality tv, die het kijkend publiek – via de cameraman – in staat stelt met een bakje nootjes en een pilsje met zijn neus op andermans ongeluk te staan. Daarmee is het volstrekte tegendeel van het engagement bereikt.

Wat blijft er van het engagement over? De geschiedenis van de beeldende kunst en de fotografie leert dat het ook anders kan. Niet de slachtoffers worden geportretteerd, maar degenen die het volstrekte tegendeel zijn. De tekeningen van Georg Grosz zijn een goed voorbeeld: Das Gesicht der herrschenden Klasse. Dat is in het begin van de jaren twintig. Erich Salamon en zijn zoon Peter Hunter geven in de jaren dertig het fotografisch signalement van de macht in het interbellum. Dat zijn historische documenten van machtsverhoudingen die gedeeltelijk voorbij zijn, gedeeltelijk een ander aanzien hebben gekregen.

Vooral de afgelopen vijf jaar heeft de uitbarsting van welvaart en rijkdom het openbare leven een ander aanzien gegeven. De afstand tussen arm en rijk is groter geworden. Er is geen gebrek aan beelden van de armoede, maar ze leiden niet tot engagement. Het gezicht van de nieuwe rijkdom vinden we vooral in wat bij ons `de familiebladen' heet, de roddelpers. Die valt van enige bedoeling tot engagement niet te verdenken. We treffen deze andere kant van de rauwe werkelijkheid ook aan in het werk van fotografen als Herlinde Koelbl en Roel Visser. Het nieuwe succes van het Westen heeft zich gevestigd in de oogopslag, het vlees, het vel van de handen, tot en met de nagels. Misschien is deze wijze van fotograferen de nieuwe vorm van engagement, nu die andere inflatoir is aangetast – zodanig dat degenen om wie het was begonnen zich weer, als vanouds, in het donker bevinden.

Michel Pellanders: Flirt 111 blz., Verenigde Drukkerijen Aeroprint i.s.m. Michel Pellanders 1995, (distributie: De Verbeelding, Amsterdam) ƒ 29,50.
Eddie Marsman
27 mei 1995

Een foto van een Extremaparty - Sterallures - in het Eindhovense Philips Stadion, gemaakt door de Amsterdamse fotograaf Michel Pellanders. Het is een van de ruim honderd foto's in zijn boekje Flirt, waarin hij een beeld geeft van het extravagante uitgaansleven in met name Amsterdam: van het studentenlustrumgala tot de feesten in Roxy en de onvermijdelijke houseparties.

De foto's roepen onwillekeurig herinneringen op aan het enkele jaren geleden verschenen boek Feine Leute van de Duitse fotografe Herlinde Koelbl. Ook dat stond vol feesten en partijen, zij het zeer gedistingeerde. Wat haar boek vooral indrukwekkend maakte was het feit dat Koelbl haar onderwerp eigenlijk had losgelaten. Het maakte helemaal niet uit wie de mensen op die foto's waren. Vaak zag je niet meer dan een rug, een paar handen of een achterhoofd. Wat zij fotografeerde waren de omgangspatronen in een sociale klasse.

Hoe anders gaat het er aan toe in Flirt. Dat ligt in de eerste plaats aan de feesten en de feestgangers. Glamour, glitter en theater spetteren van de pagina's. Maar het ligt ook aan de fotograaf, die zich wel erg heeft laten leiden door al het visuele rumoer. Hij maakte weliswaar een paar 'Koelbls', maar het merendeel blijft toch gewoon feestfoto's: zo zagen we eruit, en wat hadden we een lol.

Voorheen fotografeerde Pellanders overigens Indianen in het Amazonegebied; het verschil is minder groot dan het lijkt.

Middenin het boek is een essay opgenomen van Geert Mak. Het had een hoofdstuk kunnen zijn uit zijn Kleine Geschiedenis van Amsterdam

Oneindige voorspoed; Catrien Ariens fotografeerde de betere kringen
De Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns portretteerde in haar boek In de beste tradities de gegoede Nederlandse families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. “Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken.”
Catrien Ariëns: In de beste tradities. Uitg. Thomas Rap, Amsterdam, 93 blz. Prijs ƒ 65,-
Marianne Vermeijden
5 maart 1993

Vorige week is aan de Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns de Kees Schererprijs toegekend. Een prijs van tienduizend gulden, genoemd naar de in januari gestorven fotograaf Kees Scherer, die behalve vele fotoboeken over verre landen en Hollandse provincies, ook mooie straatopnamen maakte van het Amsterdam in de jaren vijftig.

De melkman verplaatste zich nog per bakfiets. Vol vertrouwen in de medemens zette hij bij het ochtendgloren een fles met zilverpapieren dop op de stoep. "Vleesch voor honden en katten' werd aan de kar gekocht. En als een auto een voetganger schampte, kwamen er net zoveel belangstellenden op de been als nu op Koninginnedag. Zelfs als je wilde, zou je overdag in geen enkele gracht hebben kunnen verdrinken.

Scherer hield de bedrijvigheid van "het volk' in de gaten. Het zet zich 's ochtends "en masse' per fiets in beweging naar fabriek of kantoor. Het holt naar de tram of hangt uit het raam voor een praatje met buren. In de Jordaan stoeien jongetjes zich een ongeluk. Dankzij het zonlicht van de lome namiddag zou ook een minder onschuldig straatgevecht het aanzien krijgen van een zwierig dansduet. En 's avonds staat de Amsterdammer in de rij voor de "dames' Snip en Snap in Carré.

Happy Few

Fotografe Catrien Ariëns heeft veertig jaar later in kringen vertoefd die het zonder de Sleeswijk-revue moesten stellen. Onder de titel In de beste tradities portretteerde zij het Nederlands establishment, de gegoede families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. Het was ongetwijfeld geen sinecure om op die bijeenkomsten met een camera rond te struinen. Aan tijdelijke of blijvende pottenkijkers, "anders dan wij', hebben de "happy few' geen behoefte. Lief en leed houdt men liever onder ons, en dat "ons' reikt vaak niet veel verder dan de naaste familieleden.

Ook Ariëns verwijst in de epiloog van haar boek naar die beslotenheid, die vaak wordt gecompenseerd door een hoffelijke, maar onverbiddelijke afstandelijkheid. Dat introverte acht ze eigen aan de Nederlandse volksaard: “Men wil graag zijn wat men is, en vervolgens wil men het niet weten.” Afgaande op de gretigheid waarmee veel landgenoten hun intimiteiten op de beeldbuis slingeren heeft die bewering, denk ik, uitsluitend betrekking op die smalle voorname bovenlaag.

In bijna alle gevallen is Ariëns zichtbaar onzichtbaar gebleven. Daarbij zal een telelens haar behulpzaam zijn geweest, maar ook het feit dat ze voor een deel in die kringen is opgegroeid. Dit laatste mocht uiteindelijk niet baten, want ze heeft "nog nooit zoveel moeite moeten doen en zoveel verantwoording af moeten leggen' tegenover de gefotografeerden, die met "kritische nauwgezetheid' de opnamen beoordeelden. Ja, zij was niet te benijden.

Ariëns keek rond bij riddergenootschappen en studentencorpora, op avondfeesten en kostscholen, op herensociëteiten, bals en jacht- en trouwpartijen. Het gaat er, zoals te verwachten viel, stijlvol en/of gemoedelijk aan toe. Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Nergens duikt een zonderling op. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken. Een ieder, ook de kleintjes, weet aan welke regels hij of zij zich te houden heeft. Aan vergissingen wordt in dit boek niet herinnerd.

Ze reisde naar Baarn en Breukelen, maar ook naar een enkele Belgische of Franse bestemming, zoals een Hoogmis in Lourdes voor de in zwarte capes gestoken Maltezer Ridders. In Brussel en in Leiden kijkt ze van bovenaf neer op een Oostenrijks bal met tientallen Sissy-achtige dames, die geflankeerd door hun partner, in maagdelijke avondtoiletten van vele brede meters witte zijden of organza een revérence maken. Of dansen ze een menuet? Wat doet het er toe; als men de codes maar kent, als men er maar bijhoort en als men zich maar weet te gedragen. Verder beelden we ons in dat vanaf 1900 de klok in Oostenrijk heeft stilgestaan.

In Bilthoven is Ariëns getuige van een huwelijksfeest in de tuinen van een landgoed. Renoir zou het er zeer naar zijn zin hebben gehad. Bekoorlijke bruidsmeisjes, gestoken in strikken en stroken van Laura Ashley en getooid met bloemenguirlandes turen afwezig in de verte. Ze zien er wat bedrukt uit. Het valt ook niet mee om zo'n hele dag met een ruikertje in de hand lief, keurig en ook nog schoon te blijven.

De keuze van Ariëns mag dan niet gebaseerd zijn op glamour, rijkdom of bezit, toch zijn het kostbare of flamboyante uiterlijkheden waarmee de betere kringen zich van de minder betere kringen onderscheiden. Met parelcolliers bijvoorbeeld, met tiara's, Ascot-achtige hoofddeksels, op maat gesneden kostuums en ensembles, een meute jachthonden of portretten van voorouders in vertrekken van een vooroorlogse ruimtelijkheid. Zelfs vrijetijdskleding lijkt aan voorschriften gebonden te zijn.


Afgezien van de vanzelfsprekendheid waarmee met die ingehouden of extraverte chic wordt omgegaan - en die al lang niet meer expliciet de bovenlaag toebehoort - is er die uitstraling van rimpelloze, oneindige voorspoed, die af en toe jaloezie opwekt. Nergens dreigt de boze buitenwereld van Kees Scherer. En als dat wél gebeurt, dan wordt daar korte metten mee gemaakt. Men weet zich daar "hoog en droog' geborgen en beschermd.

Natuurlijk gaat die uiterlijke onberispelijkheid niet op voor het innerlijk, al willen die foto's ons van het tegendeel bewijzen. We moeten maar aannemen dat primaire driften als agressie en erotiek gekanaliseerd worden op drijfjachten en galabals. Lastige gevoelens zijn er om gladgestreken te worden, zodat de opgeruimdheid van karakter in overeenstemming is met het grondig gestofzuigde tapijt.

In zijn inleiding schrijft J.L. Heldring al dat hij de taal mist. Inderdaad, graag zou ik bij de foto's van het bal van de Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België enige "flarden' van Armando hebben gelezen. En waar hebben die jagers het over die losjes met hun geweer onder de oksel zo ondeugend staan te gniffelen? Hoeveel moeite zou het hebben gekost om die teksten ongecensureerd in dat boek te krijgen?

Net zoals Heldring gaat ook mijn voorkeur uit naar die ene foto van de oudere dame aan een ronde keukentafel. En profil geportretteerd, zien we hoe ze vol aandacht haar waaiers bekijkt. De verwilderde tuin rukt op langs het venster. Ze draagt geen parels of een gemetseld permanent, maar ze is wèl, zoals Heldring schrijft, de geleerdste vrouw van alle die op de foto's voorkomen. Achter haar ligt een rommelige berg plastic zakken en waardeloos papier. Op de aanrecht staat een gemene afwas te wachten. Eindelijk: een huis met gebreken.

Catrien Ariëns heeft eigenlijk gefotografeerd wat we al heel lang weten. Haar collega Herlinde Koelbl pakte dat anders aan. Zij bekeek zonder mededogen de Duitse bovenlaag, die zich op feesten extravaganter kleedt en gedraagt en zich weinig moeite getroost om een onberispelijke deugdzaamheid of degelijkheid tentoon te spreiden. Er ligt bij de buren een terrein braak voor Gert Jan Dröge. Ook hier is het adagium "the show must go on'. Maar in Koelbls ontgoochelende close-ups komen ook die niet meer glad te strijken rimpels aan de oppervlakte, de met kunst-en-vliegwerk gecreërde decolletés, de platvloerse vrijages en de theatrale omgangsvormen, waarmee de VPRO-comedy-serie The powers that be zo aanstekelijk de spot drijft.

In de beste tradities bewijst dat er aan de Nederlandse bovenlaag minder te beleven valt dan aan de onderlaag. Fotografen weten dat al heel lang. Daarom is het toe te juichen dat Catrien Ariëns het podium wist te beklimmen van dat schier ondoordringbare establishment. Jammer dat het doek nog geen meter is opgegaan.